仿古和伪古，可有着本质的区别。仿古，首先源于慕古，爱慕与尊崇古代的艺术品。

　　在仿古的过程中，重在对古代杰作从美学到技艺的继承、学习、研究、引用；而伪古倾向于淆乱真假、不择手段地做旧、添假款、误导受众。

　　从创作者一方来讲，譬如晚明书画家董其昌在临摹五代南唐、北宋山水画时，称自己是在 “参禅” “入法门”，笔笔皆 “画禅”。仿古中的“临摹”，是学习中国画的必经之路。临摹之作往往被称作 “仿古山水图”。

　　宋杲禅师说，“夫参学者，须参活句，莫参死句”，这里“参活句”的意思是不要简单复刻字面或画面，而是要看到机锋，有所启悟的下笔着墨。

　　董其昌仿古山水画的一个明显特点是从不拘泥于复制得一模一样，而是与所仿画家、画作保持一定的距离，如同禅家“见过于师，方堪传授” 式的参悟。

　　董其昌曾在画跋中称，尽管自己素来苦心临摹荆浩、关仝之迹（荆浩、关仝为五代著名山水画家），但摆脱山水形骸毕肖，只是自己的初级目标，并称今后将会 “饱参名岳，偃息家山” ，写生时 “但以意取，不问真似”。

　　实际上在董其昌的“仿古”经验里，合参、圆融是董其昌“见过于师”的重要法门。禅家所谓合参，是指将两个或多个具有启发性的“案例”、“作品”放在一起参悟；圆融，即将诸家之长融通无碍，无二无别，犹如水波。

　　董其昌学习青绿山水时，曾 “兼采三赵笔意” 为一图作学习对象，并称“三家合并，妍而不甜” （三赵：宋代画家赵令穰、赵伯驹/元代画家赵孟頫）；运用墨法时，将王洽、李成合参，王洽擅于泼墨，李成惜墨如金，两家合之，启发了董其昌将泼墨、惜墨用在一个画面上的新探索。（王洽：晚唐著名画家/李成：五代宋初北派山水画宗师）

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　　董其昌还将自己对“仿古”的认知方式运用到书法上，称在向王羲之父子、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权一一学习合参之后，再将学习到的一一还给他们，那么剩下的，才是书家之本色。

　　在古代器物方面，历史上凡造型经典，物稀为贵，历经收藏家、文人鉴赏而留下笔记、具有市场价值者，往往被后世追摹，尤其被喜好艺术与文物的帝王追仿，形成上行下效的风气。

　　嗜古的皇帝有如宋徽宗，明代永乐、宣德，清代康熙、雍正、乾隆，都对文物喜爱和珍视——既出现过仿商、周、春秋、战国时期的青铜器，又在前朝基础上出现过“仿古”官窑器。

　　宋代瓷器五大名窑中，很多器型就是仿汉代青铜器，如宋徽宗出资掌控烧制的宋汝官窑 —— “汝窑弦纹三足樽” ，就是仿汉代青铜樽。直口，筒形腹，平底，外壁凸起弦纹三道，底承为三个兽形足。汉代青铜三足樽因此以绝美之釉色、釉质重新回到世人的视野，那种介于蓝、绿二色之间，既充满静谧的温和，又显现神秘的清冷，优雅和谐，将上古青铜器的冷峻提升到一个全新的境界。

　　康熙皇帝曾仿明代弘治娇黄单色釉、仿宣德洒蓝的吹青，仿嘉靖、万历的娇紫、娇绿，釉色纯一，水平高超，在继承明代单色釉工艺之余，康熙瓷质地更为坚实。尤以康熙的督陶官郎廷极在任期间，仿宣德红釉最为出色，仿古暗合犹如“雨过天青红啄玉”。

　　在仿古的实践过程中，窑工充分掌握了铜红的还原技术，使停烧百余年的红釉瓷器重新得到了恢复和发展。“郎窑红”的釉色红如宝石，有 脱口、垂釉、郎不流的特点，烧制红釉的技术已经达到了历史新水平。

　　宋官窑的幽玄静美，百年后影响到了雍正。雍正皇帝性情文雅、审美脱俗，对宋代官窑极为垂青，常在对宋代名窑过目后，交给督陶官唐英去复制。根据《陶成纪事碑》记载，在唐英复制的五十七个范例品种中，仿古品种有四十六种，创新只有十一种。说明当时占有重要地位的就是仿古瓷。雍正时期的仿古瓷，件件造型规整，线条流畅优美，釉色匀净，有的浑然一体，有的色彩鲜明，展示出雍正时期尊崇以前各朝各代名瓷以及制作技艺的高超。

　　故宫保存下来的许多传世仿古瓷，有仿宋哥窑釉 “金丝铁线”纹，仿宋官窑“冰裂”纹，仿宋汝窑的“蟹爪”纹等，自然逼真，多数均以青花书写或刻雍正朝代年款。

　　唐英“仿古”，除复制真品外形，还研究瓷器的肌理，在仿古实践中，曾诞生出新技术——如在仿钧过程中出现了创新品种——“炉钧”、“新紫”、“窑变”，这在雍正前的陶瓷发展史上从未有过。“仿官”之余，从装烧方式到窑炉温度的把控上，也做到了异于前代的特殊工艺，让宋官窑通体覆釉有了可能性。

　　而唐英在仿永乐、宣德青花瓷上，无论从青花色调的浓艳、银灰或黑褐色斑点、细小的橘皮棕眼，无一不学，无一不仿，只为吃透前人技术，以追求慕古似古的境地，这也为唐英在乾隆一朝开创瓷器创新技术，打下了必要坚实的技术基础。

　　无论是对古代帝王，还是今日普罗大众，古董都不是寻常品，“仿古” 是创作者走向“仿古脱古”的必经之路，而对那些更想见到上古风神的人们而言，“仿古” 提供了一条最易接受的稳妥之道。

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