公海赌赌船官网胡 笛：就职于上海市作家协会研究室，华东师范大学在职博士后。研究方向为中国现当代文学。

　　如何定义海派文学是一个争议已久的话题，所谓“海派”与“京派”，首先就是一个空间地域性的划分a。海派文学的一个显著特征是它以上海这座现代都市的生活为创作背景，呈现这个都市空间环境中的人事变迁和历史风云。而上海这座国际大都市曾经经历且仍在经历着城市空间的不断重组，体现在文学作品中就是一种鲜明的空间意识和景观意象。上海与海派小说的关系，借用理查德·利罕的说法，就是“城市是都市生活加之于文学形式和文学形式加之于都市生活的持续不断的双重建构”b。

　　上海在近代中国城市化过程中扮演着极为重要的角色。李欧梵的著作《上海摩登——一种新都市文化在中国（1930—1945）》重绘了一张现代上海的文化地图，一些重要的城市空间和景观意象都有呈现，外滩建筑、百货大楼、咖啡馆、舞厅、公园和跑马场等等，揭示上海的传奇性面向，二十世纪三十年代的上海与世界最先进的城市几乎同步。与此相对应的是另一位美国华裔学者卢汉超的著作《霓虹灯外——20世纪初日常生活中的上海》，揭示了繁华上海的日常性面向，棚户区、亭子间、石库门里弄、工人新村等等。或许对于更多数的普通市民而言，这才是更日常的生活空间。

　　新中国成立后，作为社会主义城市的上海经历了新的城市规划，城市的空间性质被重新定义，大量工人新村出现在城市的郊区边缘地带，而原中心城区仍旧延续其中心地位。外滩从殖民枢纽和金融中心变成政府行政中心，南京路淡化十里洋场的气息成为国营品牌的集合地，昔日跑马场也成为政治集会文艺演出的广场。除了旧有的城市空间改造，新的城市空间也在生产，而工人新村的意义“不仅在于其实际的居住功能，更重要的是表征了一种工人阶级空间性的登临，生产了新的社会想象空间”c。这种新式的居住空间也塑造了新的生活环境和人际交往模式。改革开放之后，一轮又一轮的城市改造让棚户区、弄堂等生活空间日渐缩小，甚至消失在城市地图中，新式里弄公寓和商品房取而代之，沉寂许久的购物中心、咖啡馆等又恢复生机，更多的摩天商厦拔地而起，高度与速度成为衡量城市发展的关键词。

　　在上海，人们阅读这座城市，书写自己与城市的关系。似乎每一个写作者都有一份独家的城市地图、个体化的时空记忆，而这些城市书写又能唤醒同代人的集体记忆。在当下的都市研究中，空间研究是我们理解城市的重要途径。将空间理论与都市文学研究结合起来，可以提供一个“作为方法的上海”。本文以新世纪海派小说为研究对象，通过文本细读的方式，力图呈现出上海城市文学书写的新图景。

　　马克思的《资本论》中对于空间、时间与物质进行了辩证的分析。资本主义的生产方式不断打破空间地理的限度，带来城市与乡村不同的劳动分工，城市逐渐成为人口、资本、商品、娱乐的集中地，也导致大量人口拥塞在大城市，住宅问题成为一个亟待解决的问题。城市与乡村也逐渐产生一种先进与落后、文明与野蛮的对立，而在城市内部也存在着中心与边缘的区别。城市的发展变迁改变的不仅是城市的外貌，还有其内部的空间位置。市中心不仅仅是单纯的地理概念，也成为财富权力和政治地位的象征。正如亨利·列斐伏尔所说：“以历史性的或者自然性的因素为出发点，人们对空间进行了政治性的加工、塑造。空间是政治的，是意识形态的，它是一种完全充斥着意识形态的表现。”d

　　这种中心与边缘的空间意识在海派小说中或多或少都有说明。海派小说鲜明的空间意识首先表现为人物出场自带的空间标识，它是人物身份、地位、经济状况的直接表征，市民延续着“上只角下只角”到“内外环”的空间价值标准，并以此作为人际交往尤其是择偶条件的重要参考，即便中心地段仍旧还有逼仄弄堂与高级公寓花园洋房的天壤之别。

　　在海派文学作品中，因地理位置不同带来的不同人物“说明”十分普遍。比如王安忆的《长恨歌》、金宇澄的《繁花》，几乎对所有小说人物的城市地理位置和居住空间都有着详尽的展示。《长恨歌》中的王琦瑶，典型的弄堂女儿，一生从弄堂到爱丽丝公寓、邬桥再回平安里；长脚，居住于上海西南角某处二十世纪七十年代的工房。再看《繁花》中的沪生，先住茂名路洋房，后搬到石门路拉德公寓；小毛家住沪西大自鸣钟弄堂三层阁。有意思的是，小说中有些次要人物无名无姓，直接以地名和职业来称呼，如梅瑞的丈夫北四川路男人，阿宝的小姨夫虹口户籍警察。程乃珊的《蓝屋》中，钢铁大王的孙子顾传辉热切地渴望着爷爷的蓝屋，对他来说，里面的高档家具、装饰艺术、水电设备都代表着一种生活方式，甚至因此厌恶父母独立门户后打拼出来的石库门弄堂的家。具体到空间中的细微陈设也在塑造人物。滕肖澜《心居》中的施源，家住底楼亭子间，总共不过三十多平方米，煤卫共用。但是书架、钢琴、鱼缸等提醒着他们曾经也是大户人家，有良好的教养，施源的父母甚至觉得顾清俞配不上他们曾经的家世。孙甘露的《千里江山图》中叶桃、陈千里、叶启年信仰的转变，都是通过他们房间内阅读物的变化来体现的。建筑学家伊利尔·沙里宁说：“作为房间的使用者，在房间的整体布置中，每一件东西都会显示出你性格和思想中的某一个方面。”e

　　空间标识是塑造人物的有效方法，也是说明人物行为动机的重要依据，许多处于边缘位置的人都渴望向中心移动，渴望向财富、地位靠拢。《长恨歌》中王琦瑶对于爱丽丝公寓的向往眷恋，是有她的理由的。挥金如土的长脚何以起了杀心，也可以从空间中找到他欲望的挣扎，毕竟他白天出入的是市中心高档场所，而夜晚的回归郊区“就好像一个虫子在墓穴间穿行”。对于上海市中心的热爱，最直接的还有郭敬明《小时代》、卫慧《上海宝贝》中那种极致的渲染，人物热衷于站在最高处俯瞰整座城市，以一种胜利者的征服姿态。

　　人物空间的位置变化，在一些文学作品中成为体现人物命运和处境变化的一个重要侧面。王琦瑶一生于弄堂辗转，最后再回弄堂，正是其跌宕起伏的命运路径。《繁花》中阿宝一家经历历史风波从中心迁往工人新村，带给阿宝娘最大震惊的是此地竟然还在用煤炉。《心居》当中顾士海的儿子顾昕原本以为与领导女儿葛玥结婚获得了改变仕途入住豪宅的机会，却又因为老丈人的落马打回原地。这些具体的城市空间的转换，几乎成了小说人物命运的注脚。

　　关于上海城市边缘空间的书写，薛舒小说中的浦东刘湾镇具有代表意义，是为数不多的上海的乡土文学。在上海国际化大都市建设过程中，城市边缘地区像是城市与乡村交错的地带，威廉斯在《乡村与城市》中提出过一个“边界”概念。这种边界是乡村向城市过渡的文化空间，保持着乡村与城市的双重视角，可以看到社会变迁中各种矛盾冲突的交汇，是最能体现人们的情感结构的空间。毕飞宇在一次访谈中聊道：“作为一个小说家来讲，能把小镇写好，标志着一个作家的成熟。小镇是这个世界上最大的地方，也是社会关系最复杂的地方。上海是一个国际化的大都市，但很多人都只是你的背景，和你的日常生活一点关系也没有。”f

　　在薛舒的刘湾镇里，还是相对古老和传统的人际关系和交往模式，是一种介于乡村和城市之间的中间地带。小镇与上海市区又不完全隔离，那些时新的玩意儿总是能在小镇上掀起一股风潮。这种不远不近的距离刚好成为一种对照。薛舒小说还特别关注一些边缘的，残疾人、弱智者，他们在刘湾镇和市中心的生存状态无形中也成为一种对比，在刘湾镇他们是天然自在的，邻里乡亲也习以为常，但是在市中心，这类人物就会被集中在一些特定的空间中，比如特殊学校、养老院、盲人按摩院等等，他们似乎生活在城市的缝隙里，被忽略、被隐藏。

　　法国哲学家加斯东·巴什拉认为记忆是“静止的，它们越是牢固地被固定在空间里，就越是稳妥”g。空间承载了人们的记忆，更确切地说，私人空间与公共空间分别承担了人们的个体化时空记忆和集体性记忆。

　　私人空间对于城市生活来说，主要就是住宅了。“毫无疑问，由于有了家宅，我们的很多回忆都安顿下来，而且如果家宅稍微精致一点，如果它有地窖和阁楼，角落和走廊，我们的回忆所具有的藏身处就会被更好地刻画出来。我们终生都在梦想回到那些地方。”h

　　王琦瑶从邬桥回到上海的平安里，租的房间杂乱不堪，但都召唤起她的弄堂记忆：夹了油烟和泔水的气味，这其实才是上海芯子里的气味；桂花糖粥的香味都是旧相识；窗帘也是旧的，遮着熟知的夜晚。《繁花》中，“阿宝十岁，邻居蓓蒂六岁。两个人从假三层爬上屋顶，瓦片温热，眼里是半个卢湾区……是阿宝永远的记忆”。这段回忆性的文字营造了一个时空的梦境，温热瓦片仿佛触手可及，实则物是人非遥不可追。借用《空间诗学》的观点，所有的藏身处，所有的卧室，都有共同的梦境价值。

　　家宅唤起的记忆除了梦境般的美好，也有其辛酸悲苦的一面。弄堂作为上海市民漫长时期最主要的居住形式，结构紧密空间逼仄，家宅的私人空间与邻里之间的公共空间无法截然区分，这种环境滋生了偷听窥视的陋习，因居住空间导致的个体与家庭、邻里等社会关系之间的人际冲突，可以说是海派小说的一个重要特征。居住空间不再是小说的背景框架，而是小说的结构性因素，正是因为空间冲突产生了人际交往之间的摩擦。

　　《繁花》中有两个鲜明对比，梅瑞与沪生两人在梅瑞家的新式弄堂黏糊了一个半钟头，沪生想梅瑞无所顾忌，是房子结构的缘故。“如果是老式石库门前厢房，镂空隔栏，两人只能关灭电灯，一声不响，用太极静功。”而这正好是银凤与小毛的处境，偷情后两人被隔壁爷叔的咳嗽声吓得闭门不出，事发后小毛不得不匆忙结婚离开。王承志的小说《同和里》中，在他们的弄堂生活里，孩子王“大耳朵”被爸爸鞋匠鞋楦敲头的时候，隔壁的毛头和妹妹就开始计数取笑。徐策的长篇小说《魔都》，以苏州河边曾有“亚洲第一公寓”之称的河滨大楼为故事的叙述场景，其中，女主人公娇鹂在丈夫去世后对小叔子祖鸿爱情的拒斥，很大程度上是担心邻居的目光，“长长的甬道上船舱样排着一户户人家，家家户户大门洞开，好像有无数双眼睛箭镞般飞射而来”。于是，两人的第一次约会选择在离家很远的西郊公园，一个公共社会空间反而给予两人压抑的情感释放的机会。上海外滩在二十世纪六七十年代的新闻报道中经常出现“情人墙”，那个时代的情侣们缺乏一个隐蔽又安全的地方谈恋爱，许多公共空间反而承担了私人空间的效用。

　　城市的公共空间更多地承载了人们的集体记忆。不同历史时期的城市发展规划，决定了不同时期的城市空间和城市景观，一代人有一代人对城市空间和潮流风尚的集体记忆。《长恨歌》里王琦瑶的上海滩和十里洋场，在她女儿薇薇的时代早已淡化了踪迹：有轨电车的声音没有了，马路上的铁轨拆除了，南京路楠木地砖变成了水泥……这些城市景观的变化，也暗合着时代的变化。当下已经不是王琦瑶那个“上海小姐”的时代了，而女儿薇薇追逐着这个时代的潮流，觉得生逢其时。唐颖的《阿飞街女生》中的萧永红住在阿飞街尾与直马路相交的拐角上，在一次大规模的市政拆迁建设中，她家的旧址上很快便竖立起一栋著名的购物大厦，地下室成了地铁站。“那时阿飞街所有面街的一楼人家都变成了店铺，转角造起了高楼，车辆川流不息，大卡车野蛮地嘶鸣。就像海明威描述的那样，原来是树林的地方只剩下残桩、枯干的树梢、树枝。你回不去了，他的童年之乡不复存在，而他又不属于任何地方。”i随着一轮轮的城市改造和拆迁，城市居民们也正是在自己城市变迁中成了异乡人。

　　与此相反，即便这种公共空间变化不大，对于同一个人在不同人生阶段而言，也能产生物是人非的观感。孔明珠的《生于四川北路》写了二十世纪五十至七十年代四川北路附近的日常生活，从出生到结婚的记忆都与这条街道密不可分。饭店、照相馆、电影院、食品店、咖啡店，衣食住行囊括很多人的一生，这也是很多上海人的集体记忆。然而“妹妹不顺利，上山下乡了七年才调回上海”。“妹妹发现自己得了一个怪毛病，一到四川北路马路上，听到商店里溢出来的嘈杂声，人就会烦躁起来，脑袋疼痛欲裂。”这些市声对儿时的妹妹来说是欢乐的交响乐，对刚回上海的她而言却成了一种噪声。

　　对一些特别复杂的、难以用文字表达的空间、场景或其他事物，很多小说家干脆在小说中配上插图。《繁花》中很多场景以插图形式直观展现作者记忆中城市空间的变迁，如国泰电影院的椅座设计、被合并到黄浦区之前的卢湾区街道图、锦江大酒店街角四十年间的变迁图、淮海路国营旧货商店、七十年代沪西工厂地图、八十年代大都会舞厅。

　　卡尔维诺在《看不见的城市》中说道：“城市就像一块海绵，吸汲着这些不断涌流的记忆潮水，并且随之膨胀着……然而，城市不会泄露自己的过去，只会把它像手纹一样藏起来，它被写在街巷的角落、窗格的护栏、楼梯的扶手、避雷的天线和旗杆上，每一道印记都是抓挠、锯锉、刻凿、猛击留下的痕迹。”j

　　城市与城市之间在时空交错中互为镜像。借用法国地理学家菲利普·潘什梅尔对城市的观点：“城市既是一个景观、一片经济空间、一种人口密度；也是一个生活中心和劳动中心；更具体地说，也可能是一种气氛、一种特征或者一个灵魂。”k 正是这些城市景观、城市空间、情绪气氛等充当了城市镜像的媒介，让在上海的本地人、上海的异乡人、异乡的上海人，在故乡与他乡之间，重新审视自己的来路和出路。

　　对上海的原住民，在城市出生、成长的青年而言，他们可能没有乡村生活进入城市生活的冲击和震荡感，但是随着城市的日新月异，都市空间的不断重构，上海对于他们而言也是变迁的家园。张怡微的不少小说中以上海工人新村作为观照点，来反映城市变迁与阶层流动，在细微的空间中展现人性的复杂。新作《四合如意》中《字字双》一篇对这个话题仍有延续，在拆迁“战役”中，在荒诞且不体面的抵抗行动中，主人公却感受到家庭成员久违的团结和温暖。《四合如意》也为网络新媒体时代和疫情时代的世情留下一个缩影，年轻人流动在各个国家各个城市，生活的不确定也势必带来情感的不稳定，人们习惯计算各种成本和回报，更加难以承受家庭和社会的责任，甚至越来越多的年轻人选择独自生活。周嘉宁的《浪的景观》则借由一个群体、一个行业来观察时代的浪潮，同时也描绘出城市空间的瞬息万变。这里的主人公是城市普通青年群像，是平凡的大多数，没有高学历和光鲜靓丽的工作，只是在外贸生意中随波逐流，他们见证了时代的风暴，非典疫情、千禧年前后互联网的普及，以及淘宝电商的崛起。而他们的“战场”，那个以香港名店街、迪美购物中心为代表的人民广场地下商城，早已不再流行八〇后的利维斯牛仔裤、匡威球鞋。取而代之的是Lolita服饰、JK服饰、BJD娃娃、汉服等等Z世代年轻人的时尚。

　　在上海的异乡人，有外国人也有外地人。上海之所以被称为“魔都”，还要“归功”于日本作家村松梢风一九二四年所著的游记《魔都》，之后又有长篇小说《上海》。他第一次使用“魔都”来指称上海，表达国际大都市包罗万象的特质。二十一世纪马来西亚华裔作家欧大旭曾经作为“上海写作计划”的一员在上海生活写作，完成了他的作品《五星豪门》，小说为我们提供了一种“他者”的陌生化视角。主人公们以移民身份试图融入上海、征服上海，同时也展现了资本对于城市空间的掠夺和改造，但是主人公们既没有完成对上海的征服，也没有摆脱马来西亚的生活记忆，在故乡与他乡之间陷入了一种全球化时代的身份认同困境。这也与村松梢风笔下的魔都遥相呼应，“将上海称之为魔都，称之为罪恶渊薮的人，未必就是真正了解上海的人”l。面对都市生活的复杂性，每个人都只能写出自己熟悉的局部。

　　在上海的异乡人当然更多的是外地人，其中很多人都成了“新上海人”，但上海与故乡之间的关系多少都会成为描写这些人作品的题中之义。新的事物不断涌现，但并不意味着旧事物的瞬逝消亡。城乡关系虽然更加紧密，但是城乡差距并未消失，城市与外省青年的主题也依旧有着强大的生命力。甫跃辉系列小说中的主人公都是一种都市零余者的形象。《动物园》中的动物园、大象、气味，这些都是故乡在上海的象征，故乡治愈着外省青年的都市创伤性体验。最新的《万重山》仍然保持着对城市生活与乡村世界的再审视。项静的《集散地》到《清歌》，故乡“傅村”在文学的地图中已然成型，她保持着乡村与城市的双重视角，克制冷静地展现故乡的变迁。值得一提的还有书写成为新上海人这一艰难过程的作品，叶杨莉的《连枝苑》直接聚焦外地青年城市买房的艰难现状，魔都居大不易，房子成为都市年轻人最真切的需求和焦虑，也是确立自身身份最直接的途径。王占黑的系列小说则更像一个都市的漫游者，观察着城市空间中那些被忽略和被遗忘的、日益衰落的老社区和老年人群体。在她的《小花旦》中，走出故乡来到上海的小花旦和“我”，一起探访大都市的褶皱和肌理，却不时地关联着自己的家乡和社区。在上海南站的地下广场，在上海的嘉兴路上，在定海桥，两人将眼前的店铺想象成社区里的店铺，小花旦的巧星美发屋似乎也近在眼前。

　　在异乡的上海人，这种双城记式的书写传统历史悠久，不同时代都有接续，代表作家有张爱玲、王安忆、程乃珊、唐颖、三三等。唐颖的小说既不是传统的乡村与城市的对比，也不是京派与海派的对比，而是纽约、新加坡等国际化都市和上海之间的对比。小说中的人物也在于世界各地迁徙的过程中不断回溯上海和往事，为同代人寻求一种城市历史中的定位，探究一座城市对于不同个体的生命意义。区别于以往双城记中暗含的城市物质和精神文明对比中的不自信，越多越多的年轻人从小在传统与现代、东方与西方的各种文化交融中成长，无论语言能力、信息能力还是生活能力都足以让他们在走遍世界的过程中游刃有余。他们已经有条件逐渐形成一种文化自觉。“认识自己的文化，理解并且接触到多种文化的基础上，才有条件在这个正在形成的多元文化的世界里确立自己的位置，然后经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短。”m 三三小说集《晚春》中的八个故事对应着八个不同的地点，杭州、上海、南京、北京、河北、开罗、以弗所、巴黎。城市之间的差异不再是小说的关注对象，小说更多关注的是人们的生存和精神状态。流动是现在许多都市年轻人的生活状态，他们以世界的方法，在世界中思考自身。

　　继王安忆小说《长恨歌》和金宇澄小说《繁花》之后，孙甘露小说《千里江山图》获得了第十一届茅盾文学奖。真正会表现空间的小说家，总是让空间在叙事中起作用。空间不仅仅是故事发生的地点和场景，小说家们可以利用空间来塑造人物形象，用空间来作为意识流动的支点，甚至用空间来推动情节的发展。孙甘露小说《千里江山图》中的空间叙事就有极其丰富的含义。它为历史小说和谍战类型小说树立了一种新的典范。已有不少评论文章用各式各样的术语来形容小说中的空间叙事，比如地图式、卫星定位式、迷宫、透明的密室、全景敞视监狱等等。

　　珀西·卢伯克曾说巴尔扎克小说背后的那种生活总是用一种特别耐人寻味的方式表现出来。“在巴尔扎克看来，想象一个人，就是要想象一个外省、一个城市、那城市的一角、街道拐弯处的一座建筑物、某些备有家具的房间，最后，就是要想象居住在里面的男人或女人。”n 孙甘露的小说《千里江山图》亦是如此。塑造人物想象最常见的方法是外貌描写，孙甘露小说中对于人物外貌尤其五官的描写非常少见，读者对于人物形象的了解都是通过言谈举止，特别是行动来感知的。通过行动塑造人物，跟空间的关系很大。比如，游天啸进入华懋饭店这一章。“进入玻璃转门，步入饭店大厅，脚踩着羊毛地毯，游天啸顿时有些自惭形秽。他穿过一条走廊，巨大的古铜色雕花吊灯高悬头顶，灯光照射着墙柱上金色的花纹，他觉得自己好像进了一个迷宫。”这个人物在大多数场合都是强势的自如的，但是在进入这个饭店的时候，他居然有些自卑，可能是饭店富丽堂皇的资本视觉冲击，也可能是前来见领导的紧张情绪。但是当他出门的时候，“这一次，游天啸记住了大厅走廊的方向”，他作为军法处侦缉队队长的职业素养又出来了。人物前后心态变化通过对于空间的感知差异体现得淋漓尽致。

　　空间是一种意识流动的支点。小说中凌汶是怎么判断出易君年是内奸的？正是一种空间感受。他们来到广州以后寻找龙冬遇害之地，在有广州特色的建筑空间里，她看到易君年依靠在墙上。“眼前这幅画面为什么如此诡异？为什么她有似曾相识的感觉？从拼花墙的空隙里依稀可以看见对面人家的房门，原来也有人家朝着巷子开门。那叫趟什么门？”她逐渐想起来，易君年宣誓入党的那张照片，与此地的空间场景一模一样。

　　在凌汶怀疑易君年的身份之后，凌汶问出了关键问题：“你见过龙冬？”“对，你看过那照片。”然而，对话却没有再继续，易君年带领她走下楼梯。这是一段典型的空间叙事，空间的递进推动着人物和情节的发展。“她在等他解释，但他领着她下楼。她每下一阶楼梯，就感觉自己又朝黑暗的水底沉下一截。”“我做过许多事，每做完一件事情，我就把它锁进一个没有窗户的房间，就像这间。……你能看清他吗？你能找到他吗？我领你去看。”在这个封闭空间里，黑暗是关键词，也是死亡的预兆。凌汶越接近真相也越接近死亡，她和丈夫被同一个人杀死在了同一个地方。凌汶被易君年杀害的场景没有直接说死亡，但又通过空间的隐喻暗示了死亡的全过程。

　　小说中静止的时空多半是有特殊象征意味的，多为人物的心理空间层面。王琦瑶对于改革开放后上海的商业复兴景观虽有微词，但她也找到了其中不变的城市气氛。去红房子西餐馆的路上，“这一条茂名路也是铁打的岁月，那两侧的悬铃木，几乎可以携手，法国式的建筑，虽有些沧桑，基本却本意未改……这一路可真是永远的上海心，那天光也是上海心……这街角可说是这城市的罗曼蒂克之最，把那罗曼蒂克打碎了，残片也积在这里。”王琦瑶身上保留着那个时代的审美经验和生活方式。作为城市历史的亲历者，“上海小姐”的传奇主角，王琦瑶本身也成为特定时空的象征，这种怀旧的神圣时空被打破也是轻而易举的，老克腊为了在王琦瑶身上追寻和回溯历史时空不懈努力，起初他还能说，“在你这里，真有时光倒流的感觉”“你是没有年纪的”，而当撕破时间的窗纸时，连王琦瑶枕头上染发水的污迹都让他失落，“再是崇尚四十年前，心还是一颗现在的心”。而长脚则彻底毁灭了那个时空的象征，曾经的“上海小姐”在长脚的眼中：“颈脖只包着一层枯皮……发根是灰白的，发梢却油黑油黑，看上去真滑稽。”红尘滚滚，时代终归是前进的。

　　《千里江山图》当中也有一个仿佛静止的神圣空间—— “小桃源”，这是叶启年用来回忆女儿的地方。就像《雷雨》当中周朴园怀念鲁侍萍的那个不开窗的房间。“进门是个园子，种着二三十棵桃树。”“旧城人烟密集，却有这么一处占地半亩的园子。”“因为叶桃他买了这个园子，在园子里种上桃树。每年叶桃生日，他来桃园修剪枝条。”“到了七月，他就来摘上一篮，给叶桃送去。每当这样的日子，他都会跟孟老说起往事，这些事情孟老早就听过无数遍。”“他为什么要养着这个老头，也许他不过是把孟老当成另一个自己，就像自己跟自己对话。如果不这样，他可能会发疯。”“躲进小桃源，欺骗自己，以为可以远离红尘，忘记一切？”可以说，这个空间也是逝去时间的象征，寄托着这个父亲对女儿的情感，这样的神圣空间可以隔绝他与外部的一切联系，时空仿佛停滞了。在他的政治生涯中，唯有女儿算是他的软肋，然而他也利用了她甚至间接害死了她。这个停滞的神圣空间是他特意营造的，独属于一个父亲的空间，是这个无情政客有情的一面。

　　空间，可以作为一种解读海派小说的方法。上海作为国际都市，城市空间仍在不断重组，本文仅以一个极小的切口来解读上海城市空间的文学图景。或许，将空间理论与海派文学研究结合起来，提供一个“作为方法的上海”。我们可以找到一个上海文学如同博尔赫斯“小径分岔的花园”的入口。

　　b[美]理查德·利罕：《文学中的城市：知识与文化的历史》，吴子枫译，上海人民出版社，2021年，第3页。

　　c蔡翔、董丽敏等：《空间、媒介和上海叙事》，上海大学出版社，2014年，第24页。

　　d[法]亨利·列斐伏尔：《空间与政治》，李春译，上海人民出版社，2015年，第37页。

　　e[美]伊利尔·沙里宁：《形式的探索——一条处理艺术问题的基本途径》，顾启源译，中国建筑工业出版社，1989年，第127页。

　　g[美]戴维·哈维：《后现代的状况——对文化变迁之缘起的探究》，阎嘉译，商务印书馆，2003年，第273页。

　　h[法]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社，2013年，第7页。

　　j[意]卡尔维诺：《看不见的城市》，张密译，译林出版社，2012年，第9页。

　　k[法]菲利普·潘什梅尔：《法国》（下），凌竹生译，上海译文出版社，1980年，第183页。

　　l[日]村松梢风：《魔都》，徐静波译，上海人民出版社，2018年，第168页。

　　m费孝通：《发思·对话·文化自觉》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》1997年第3期。

　　n[英]珀西·卢伯克：《小说技巧》，载《小说美学经典三种》，方土人、罗婉华译，上海文艺出版社，1990年，第158页。